【艺术书架】
《艺术的故事》作为一部经典书籍，几十年来被译成30多种语言在全球广为传播，其英、法、德、西班牙语等版本业已销售近700万册。而这畅销的奇迹源于该书清晰的思想与生动的叙述。
贡布里希写作此书的唯一目的即是为了开启读者的眼睛，以新鲜的眼光去观看艺术杰作，体悟其创作的意图与过程。我们知道，语词描述与图像再现之间存在着无可相互替代的性质，这也影响着艺术欣赏。无论是真、善、美这类美学定义，还是抽象、具象这类风格概念，或者线条、明暗、块面这类技术行话，对于谈论具体的作品都苍白无力，它们根本无法描述作品的奥妙。艺术自有生动微妙的视觉效果，而聚焦于这效果，是一项比口头谈论更为困难、也更有价值的艺术探险。同时，抛开行话壁障，既能为作者也为读者留出更广阔的空间去专注于重要的作品，去理解艺术家看待世界和表现世界的方式，以体验其所面临的种种技术挑战。
此书开端的名言：“没有大写的艺术，只有艺术家。”一语点出全书的叙述宗旨：艺术发展的动能并非抽象概念，而是艺术家及其创作意图。正是功能与意图的变化，引发了不同形式的建筑、绘画和雕塑，这条线索贯穿于西方从古埃及至20世纪的艺术。各个时代乃至各个艺术家之间的差异并非在于技艺标准的不同，而是源于理念和意图的变化。因此，此书讲述的决非艺术技巧进步的故事，而是巧妙地将之归从于始终变化的观念和意图，由此解释新作品涌现的原因。
在撰写此书时，作者采纳这样的视觉原则：要么讲述他亲眼见过的作品，要么讲述能在书中展示的作品。这便使其焦点自然地集中到西方的经典名作。凡书中提及的非西方艺术，例如中国绘画、非洲雕刻等，均为比照阐明全书观念服务。这种做法，表面上易被误为“欧洲中心论”。但细心的读者会发现，事实上恰好相反，它内含世界艺术的深意。作者在为范景中、杨成凯的中译本所写的序中，点明了此义。东西地域暌隔，但却从未阻碍东西文化艺术的相互接触和借鉴。观看西方艺术的历史，无疑有助于中国读者从中西差异及其相互影响中更好地认识本国艺术，对于西方人亦然。贡布里希年轻时曾发奋学习汉语，但很快发现，一个欧洲人欲体悟中国书画的精致，非花费毕生精力不可。非西方艺术在《艺术的故事》中的缺席，正是出于他对这些艺术的敬畏之心。事实上，没有一部艺术史可以包容全球艺术，也没有任何艺术史家能够做到这一点。《艺术的故事》表面上的局限性，恰恰使其故事线索更为清晰。
此书体现的另一个奇迹是打通了通俗读物与学术著作的壁垒。这部书原为青少年所写，但作者强调，没有理由就此降低学术思想水准。有兴趣的读者可将之与其学术专著《艺术与错觉》比照阅读，不难发现两者的理论互证关系。《艺术的故事》清晰、深刻、生动、机智、环环相扣，从一位艺术家自然过渡到另一位艺术家，前后呼应，一气呵成，这种写法来自荷马史诗和柏拉图式的哲学对话录传统。贡氏这方面的天赋早已显露于其处女作《世界小史》中。这两部通俗读物堪称双联画，它们互为背景，相互阐明，以娓娓道来的方式将我们引入栩栩如生的那些历史与艺术交织的过去、现在和未来。它们共享的特质是鲜活的视觉性。
我们不妨从同类书籍中随手拈出例子加以比较。以对埃尔·格列柯的描述为例，美国流行的《世界艺术史》教科书是这样说的：其画面人物“坐在扶手椅上……椅子是倾斜的，这为人物的正面和侧面引入了对角线平面，从而增强了人物周围的空间。然而，这与按顺序排列的线性曲线图案相结合，每条曲线都通向头部，一系列水滴形环以建立和谐的线条。带图案的皮革背景完善了设计，因此即使是附带的设置也成为该方案不可或缺的一部分。”而《艺术的故事》在谈论这位画家时，从丁托列托如何突破传统的素描精准模式，以新方式描绘宗教题材处笔锋一转而引出埃尔·格列柯：“他在故乡司空见惯的拜占庭式圣徒像，庄穆、生硬，与自然形象相去甚远……丁托列托的艺术非但未令他感到惊讶，反觉十分迷人……他渴望采用这一扣人心弦的新方式描绘神迹故事。在威尼斯逗留了一段时间后，他定居边远的托莱多，在那里可以回避批评家对素描准确的要求。在当时的西班牙，中世纪艺术观念依然迁延未消，这就可以解释为何格列柯的艺术在大胆蔑视自然形状和色彩上，在表现激动人心的戏剧性画面上，甚至超过了丁托列托……”
这段描述既非贡氏书中最精彩的部分，也因本文篇幅所限而不能完整援引。但即便如此，它也不失为一个典型例证，以表明此书的基本特色：在轻松勾勒具体作品特质的同时，又带出整个时代氛围。正是这些特点，使此书闻名于世，引导一代又一代人去探索艺术的迷人奇迹。
（作者：曹意强，系中国美术学院艺术人文学院教授）
